В МХАТе имени Горького, который еще называют «доронинским» — по имени народной артистки СССР Татьяны Дорониной, руководившей театром на протяжении последних 30 лет, — прошла премьера «Сцен из супружеской жизни» по мотивам сценария Ингмара Бергмана в режиссуре Андрея Кончаловского. Это первый спектакль новой команды (худрук — Эдуард Бояков, зам по творческой работе — Сергей Пускепалис, зам по литчасти — Захар Прилепин), пришедшей в конце прошлого года в МХАТ. Премьеру подгадали к 100 дням работы нового руководства. По мнению обозревателя «Труда», зря торопились.
Понятно, что опытному театральному менеджеру Эдуарду Боякову, который заправлял «Золотой маской», руководил театром «Практика», нужен был быстрый успех, чтобы доказать, что перемены в театре совершены во благо общего дела, а не ради чьей-то прихоти. Пока Пускепалис с труппой театра основательно репетирует «Последний срок» Валентина Распутина — программное произведение русской литературы, решили оперативно пригласить на постановку Кончаловского, который уже ставил камерные «Сцены» (всего два актера на сцене) в Неаполе.
В нем играли итальянский актер Федерико Ванни и жена Кончаловского, актриса Юлия Высоцкая, которая провела роль на итальянском, благо на языке Данте она хорошо изъясняется: семейство Кончаловских часть года проживает на вилле в Тоскане. В российской постановке режиссер пересадил героев знаменитого бергмановского фильма, повествующего о распаде внешне благополучного буржуазной шведской семьи, на русскую почву. А точнее, поселил их в перестроечной Москве.
Героев режиссер доверил сыграть опять-таки своей музе Юлии Высоцкой и маститому Александру Домогарову. Это слаженный, спетый дуэт, который уже играл вместе и в фильме «Глянец», увы, неудачном, и на сцене театра Моссовета, одним из творческих попечителей которого является (а скорее считается) Кончаловский. На самом деле он пишет сценарии, снимает кино (на выходе его новый фильм о гении итальянского Возрождения Микеланджело), ставит спектакли в разных странах. В итоге мысли и руки до театра Моссовета у него в последние годы не доходят, на что, в частности, справедливо гневается в своих интервью звезда труппы Валентина Талызина.
И то, что Кончаловский, вняв просьбам то ли Боякова, то ли министра культуры Мединского, решил поддержать своей постановкой новую команду МХАТа имени Горького, прихватив из театра Моссовета еще и ведущего актера, — история сама по себе этически небезупречная. Не говоря уже о том, что для первого спектакля в обновленном МХАТе было бы правильнее занять местных исполнителей, а не привлекать звезд со стороны. Иначе это смахивает на антрепризу, нашедшую приют на МХАТовской сцене.
Что касается самого спектакля, то в целом он повторяет структуру бергмановского фильма, состоящего из шести сцен, разделенных иногда короткими, иногда длительными временными промежутками. В каждой из сцен супруги Иван и Марина предстают в новом психологическом состоянии и социальном статусе. Вот они вяло отбиваются по телефону от приглашения матери героини побывать на заведомо унылом семейном обеде. Вот обсуждают перспективы отпуска на берегу моря, до которого в итоге так и не доедут. А вот Марина сообщает мужу, что она беременна. Оставлять ребенка или делать аборт? — решают уже изрядно охладевшие друг к другу супруги.
Честно сказать, это был первый эпизод, после которого меня начало покидать доверие к происходящему на сцене. Дело не только в том, что у героев Бергмана к началу фильма было двое детей. Дело в том, что Марине по сюжету спектакля на тот момент исполнилось 35 лет. И они с 42-летним Иваном уже 10 лет жили в браке. Беременность после десяти лет бездетного супружества — это не «залет», как почему-то легкомысленно думают герои, а вместе с ними, кажется, и постановщик, это запоздалое счастье, подарок небес. Но Марина и Иван, похоже, бездумно решаются на аборт.
Пишу «похоже», потому что герои в дальнейшем будут разводиться, заново жениться и выходить замуж, тайком встречаться, обсуждать достоинства и недостатки своих новых супругов, даже по старинке спать вместе, но тема детей (рожденных или убитых во чреве, своих или пасынков) в их разговорах ни разу не возникнет, что, согласитесь, странно, а для нормальных людей даже дико. Особенно если Марина в результате аборта стала бездетной: она бы Ивану и себе этого не простила. Но герои даже не упоминают это «досадное» обстоятельство.
Точно таким же странным показалось мне решение режиссера погрузить действие «Сцен» в перестроечную реальность. По ходу спектакля на театральном заднике идет обжигающая телевизионная хроника тех лет: живой Влад Листьев, митинги в поддержку демократии, Ельцин у Белого дома...Но Иван и Марина, как слепые кроты, в упор не замечают этих событий, ни словом их не комментируют, а следуют в основном за текстом Бергмана. Акцент исключительно на частном, семейном был органичен в фильме о сытой, благополучной Швеции 70-х годов. Но в спектакле о нашей стране в 90-е годы прошлого века, когда произошла грандиозная ломка всего социально-политического, жизненного уклада, он выглядит надуманным.
Искусственно вырвать двух русских интеллигентов (она юрист, он, кажется, врач) из своей среды, из общественного контекста — значит превратить героев «Сцен» в серых, душных обывателей. Каковыми Иван и Марина, увы, для меня и остались, несмотря на все старания Юлии Высоцкой, по ходу спектакля кокетливо обнажающей стройные ножки, и на героические усилия Домогарова, который в ответственных эротических эпизодах старательно втягивает в себя весьма основательный для героя-любовника живот.
Впрочем, удивляться всем странностям спектакля я в какой-то момент перестал. В нем есть отдельные яркие моменты, в частности, страстный монолог Ивана о том, что мы обменяли свободное время на деньги и стали рабами золотого тельца, но в целом МХАТовские «Сцены» последовательно обходят стороной содержательные глубины бергмановского фильма и без конца рвут тонкую психологическую вязь взаимоотношений героев.
Из сценария 6-серийного телефильма Кончаловский, как мне показалось, выбрал наиболее «попсовые», сиречь легкоусвояемые мотивы; вкрапления своих наблюдений и мыслей сделал в таком же облегченном ключе. В итоге получилась сценическая лайт-версия всемирно признанного киношедевра, которая, не стану грешить против истины, вызвала определенный энтузиазм у пришедших на премьеру зрителей. Новые руководители театра, безусловно, поставят себе случившийся на премьере аншлаг в заслугу.
Но своя публика у доронинского театра была всегда. На протяжении последних десятилетий она худо-бедно заполняла зал. Другое дело, что театральные критики, отборщики фестивалей и устроители премий дорогу в МХАТ давно забыли: на большинстве постановок прочно лежала тень сценической архаики. Боюсь, Кончаловскому своим спектаклем переломить эту тенденцию не удалось...
