С этого уникального отечественного проекта началось восхождение на мировой небосклон таких звезд, как Вероника Джиоева, Владимир Магомадов, Салтанат Ахметова, Ксения Нестеренко... А в нынешнем, пятом сезоне к ним добавилась еще десятка самобытных талантов. Главное же — проект доказал, что высокое искусство оперы, если его подать с любовью и талантом, которых оно заслуживает, захватывает огромное количество людей ничуть не меньше, чем так называемая попса. Об этом — наш разговор с постоянным членом жюри всех пяти сезонов, народным артистом России, основателем и руководителем театра «Геликон-опера», режиссером Дмитрием Бертманом.
— Дмитрий Александрович, неужели чего-то подобного нашей «Большой опере» нет даже в традиционно «оперных» странах — Италии, Германии, Франции?
— Представьте, нет. Об этом мне говорили все члены жюри разных лет — и Нелли Миричою, и Иоан Холендер, и Гвинет Джонс. Наоборот, идет речь о том, чтобы в Европе купили у нас этот формат. Потому что в нем замечательно найден баланс: ни в чем не снижена планка вкуса, а опера предстает искусством, интересным самой широкой публике. Это заслуга прежде всего Любови Платоновой — исполнительного продюсера канала «Культура». Помню, когда давным-давно я предложил идею оперного телеконкурса, надо мной посмеялись: кому такое интересно... А сейчас зрители подходят и заговаривают прямо на улице...
— И что, благодарят?
— Чаще спорят, защищают тех конкурсантов, к которым жюри, по их мнению, отнеслось недостаточно благосклонно. И это великолепно! Люди поняли, что опера — не только прекрасное, но и очень трудное искусство, где нет никаких фонограмм, все по-честному — человек, его голос, его музыкантский и актерский талант. И они увидели, что это не пыльный академизм со шкафообразными дядями и тетями, прижимающими руки к толстому животу, а живое поприще для молодых ребят, до упоения влюбленных в свое дело. Думаю, переполненные залы оперных театров Москвы и других городов, которые я наблюдаю в последние годы — результат и проекта «Большая опера».
— Говоря о «Большой опере», невозможно не вспомнить великую Елену Васильевну Образцову.
— На первых порах она стала нашим настоящим локомотивом. Ее знали все, она была до такой степени оригинальна, непредсказуемо эмоциональна — не зря Караян назвал ее ДИКОЙ певицей! Притом фантастически доброжелательна, готова поделиться с конкурсантом самым заветным артистическим опытом — ее реплики превращались в настоящие мастер-классы. Когда так трагично мы ее потеряли три года назад, помимо всех пролиденичтых слез была тревога за «Большую оперу»: как без Елены Васильевны? И Любовь Платонова приняла решение, которое нам тогда показалось спорным, а сейчас мы видим, насколько оно точно: звать в жюри тех выдающихся профессионалов, которые знамениты в мире, но еще не очень раскручены в России. Ведь все они — тоже очень яркие артистические персонажи. Возьмите ту же Гвинет Джонс, даму-командора ордена Британской империи. Это великая певица, которую знает весь мир, но так сложилось, что у нас она пела лишь однажды в «Турандот» Метрополитен-оперы (постановка Франко Дзеффирелли). Или Надя Михаэль, икона немецкоговорящего оперного мира, уже бывшая у нас участницей итогового концерта прошлого сезона. Или Кристина Ополайс, с которой я, когда она еще начинала в Риге, делал «Тоску» — потрясающая оперная актриса, красавица, умница, находка для любого режиссера. Придя в проект, сказала, что не проголосует ни против кого. Я говорю: это невозможно, у нас конкурс... Она отвечает: «Я столько терпела поражений на конкурсах, что никому не смогу поставить «нет»...
.jpg)
Члены жюри Дмитрий Бертман, Гвинет Джонс, Бруно Пратико, Надя Михаэль (справа налево)
Ну и как не упомянуть чудесную, умную актрису Сати Спивакову, талантливого режиссера Андрейса Жагарса — обаятельных ведущих, которые стали лицами нашей команды. Как и дирижеры, которых в этом сезоне был целый парад — грек Димитрис Ботинис, испанец Оливер Диас, азербайджанец Эйюб Кулиев, наш Тимур Зангиев... И оркестры тоже менялись от выпуска к выпуску, теперь наш зритель лучше знает симфоническую культуру страны.
А есть и те, кого зритель не видел, хотя их вклад в яркость и провокационность шоу ничуть не меньше — это художники, придумавшие футуристические декорации, режиссеры, ставившие феерические номера, прежде всего — Кирилл Сбитнев, главный режиссер проекта и, конечно, его руководитель Марина Денисевич.
— Среди номеров мне особенно запомнилось выступление самарчанки Яны Дьяковой — не только отличной певицы, но и профессиональной танцовщицы. Арию из оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования» она исполнила в образе какой-то межгалактической дивы и с таким напором, что у нее в руке лопнула колба песочных часов, поранив девушку до крови. Жаль только, жертва оказалась напрасной, Яну в следующий этап не пустили.
— А мне как жаль. Взрыв, понятно, дело случайное, Янину руку, слава Богу, тут же залечили. Но тем наш проект и силен, что проигравших в нем по сути нет. То, что артиста видит широкая публика, в том числе директора всех оперных театров, уже мощный толчок в карьере.
.jpg)
Яна Дьякова (Самара) - песня Жака Бреля «Вальс на тысячу четвертей»
Вообще состав этого года необыкновенно силен. Мы ведь отбирали сначала из сотен видео, пришедших из многих стран. Кого-то я уже знал раньше — например, Марию Буйносову, великолепное сопрано из Новой оперы. Владимира Дмитрука, замечательного белорусского тенора, сейчас поющего в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Полину Шамаеву тоже из Новой оперы — она училась вместе со многими ребятами из «Геликона» в Академии хорового искусства имени В.С. Попова.
Полина Шамаева (Москва) - ария Композитора из оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе»
С сербом Савой Вемичем мы познакомились на оперном конкурсе «Бельведер» в «Геликон-опере» в июне, тогда все 430 его участников буквально влюбились в Москву и мечтали, чтобы выпал шанс вновь выступить в нашем городе. А вы видели, как Сава играет в баскетбол? Он долгое время не мог решить, что предпочесть, спорт или музыку. Но сейчас уже решил...
.jpg)
Сава Вемич (Сербия) - ария Рокко из оперы Бетховена «Фиделио»
Интересная история вышла с азербайджанским певцом Ильхамом Назаровым. Я ставил в Баку оперу «Интизар» современного классика Франгиз Ализаде и среди молодых, еще никому не известных певцов обратил внимание на обладателя роскошного баритона. Взял его на главную роль, потом просил президента Азербайджана Ильхама Алиева содействовать его командировке в Италию для профессионального совершенствования. А там в Академии Ла Скала открыли у него высочайший контратенор. И вот теперь, обретя серьезный опыт, научившись вникать в роль до мельчайших подробностей, он вновь появился передо мной — в проекте «Большая опера». Видите, какие бывают витки судьбы.
.jpg)
Ильхам Назаров (Азербайджан) - ария Орфея из оперы Глюка «Орфей и Эвридика»
— Некоторые номера мне показались все же слишком рискованными — например, катание Дмитрука на гироскутере в арии Генделя.
— А вы не забывайте, что это все-таки не оперный спектакль. У телеконкурса своя специфика, здесь надо за 5 минут показать максимум возможностей молодого артиста. Усложнить ему задачу, бросить вызов. Да, работа в студии требует особой выносливости. Но оперный артист и должен быть выносливым.
— Итальянский член жюри Бруно Пратико, по-моему, не без тайного укола в ваш адрес сказал, что сейчас на оперной сцене время не певцов, а режиссеров.
— Пратико, прекрасного бас-баритона, я хорошо знаю и думаю, он имел в виду, что сейчас время не вокалистов-истуканов, а ТЕАТРА. И тут роль режиссера действительно важна, он придает этому искусству современный нерв и привлекает зрителя.
— Т.е., вы хотите сказать, на традиционного «Евгения Онегина» зритель не пойдет, а эпатажного, где вместо бала пьяная вечеринка, а вместо дуэли — похмельная драка и случайно выстрелившее ружье, как у Дмитрия Чернякова в Большом театре — пойдет?
— Вовсе не это я хочу сказать. У нас в «Геликоне» восстановлен «Евгений Онегин» Станиславского 1922 года, и на него проданы все билеты. Режиссура — не синоним эпатажа. Режиссура — прежде всего осмысленность. Для меня режиссеры делятся на две группы. Одни «самовыражаются» за счет внешних придумок. Это — не мое. Мое — когда режиссер работает через человека, через актера. Выстраивая вместе с ним его внутреннюю драму. Вот кто-то упрекнул наш спектакль за то, что Онегин сел в присутствии дамы: этикет начала XIX века такое-де не позволял. Но театр — не пособие по этикету! Он не правилами занимается, а исключениями! Онегин и есть то исключение, о нем и Пушкин так написал, и у Чайковского общество осуждает его за то, что он — ДРУГОЙ.
— Но когда у того же Чернякова в «Снегурочке» на сцене Парижской оперы главная героиня умирает не в счастье соединения с любимым, как у Римского-Корсакова, а в несчастье полной невозможности такого соединения — это же против того, что хотел сказать автор.
— А кто знает, чего хотел автор? Мы получаем в руки документ — партитуру. А там — ноты. И ни слова о том, кого обнимает Снегурочка в свою смертную минуту, когда поет: «Какой восторг! Какая чувств истома! Прощайте, все подруженьки, прощай, жених мой милый». Она его даже по имени не называет. Мы только пытаемся раскодировать, что композитор имел в виду. Насколько убедительно — зависит от нашей чуткости и профессионализма. У Чернякова, на мой взгляд, всегда все выглядит захватывающе убедительно и очень талантливо.
У нас с Митей в ГИТИСе был гениальный педагог Евгений Алексеевич Акулов, великий дирижер, он учил нас именно тому, как раскодировать язык композитора. Меня за образ Елецкого в недавно восстановленной «Пиковой даме» ругали: зачем ты изобразил его таким нарциссом, что он, когда пропевает Лизе свое признание, любуется на себя в зеркальце, которое, кстати, у Лизы же небрежно отбирает. Я им отвечаю: а почему у Чайковского Елецкому сопутствует гобой? Помните, как гобой — утренний наигрыш пастушка — кладет конец волшебным грезам Татьяны в «Евгении Онегине»? Для Петра Ильича он — «дневной» инструмент с резким, «слепящим» звуком. Т.е.враг любви, которая — дитя ночи. Поэтому и Елецкий не может быть носителем настоящей любви, он любит только себя.
— Ну хорошо, но вот придет человек 12-14 лет впервые в оперу, увидит такую новаторскую «Снегурочку» или «Пиковую даму» — много он поймет в этих произведениях? Прозвучит, может быть, наивно, но меня давно не оставляет мысль: не обязать ли нам хотя бы один театр в городе представлять классический шедевр таким, каким его задумал композитор?
— Зачем обязывать — такие спектакли есть: в Большом это «Борис Годунов», «Царская невеста». У нас — тот же «Онегин». Как раз таких постановок во многих театрах большинство. Но вот что интересно: посмотрите на публику — их посещают в основном седовласые зрители. А на экспериментальных спектаклях преобладает молодежь. И за кем будущее?
— Вы в одном из выпусков «Большой оперы» сказали, что оперное искусство — самое демократическое на свете. Почему же мы тогда платим по 10-12 тысяч за билеты в Большой?
— Так и должно быть, Большой в принципе не является демократическим театром. Как и Ла Скала, Метрополитен-опера. Это своеобразные оперные центробанки. Там огромная история самого зала. Какие места в на балет были самые дорогие? Не партер, а боковые ложи бенуара и первого яруса — знаете почему? Во-первых, в ложу приходят не в одиночку, а вдвоем — уже особая обстановка. Во-вторых, оттуда было видно, как за кулисами балерины снимают чулки. Есть даже переписка какого-то купца с самим Петипа: ты зачем Зоечку задвигаешь, поставь ее в первую линию, я тебе еще денег дам... И спектакль перестраивался, Зоечка передвигалась вперед... Конечно, опера — дорогое искусство. И тем не менее у нас в «Геликоне» практически на весь сезон билеты проданы. Сотни тысяч зрителей — разве это не показатель демократичности?
— Ну, у вас театр особый. Я подсчитал репертуар — около 75 названий! Только у Мариинского больше. Но там и история — свыше 200 лет. А вы свой «Геликон» создали 28 лет назад. У всех остальных, включая Большой, Метрополитен и пр. — 30-35 названий. Ведете себя так, будто вы — единственный театр в городе, берущий на себя ответственность за всю оперную вселенную.
— Конечно, для меня «Геликон» и должен быть единственным театром в городе. Он создан с нуля, с пяти человек, и эти 28 лет сделали меня самодостаточным. В смысле — я не приходил в чужой монастырь со своим уставом, мне не нужно было делать карьеру, как делают ее большинство режиссеров: начали в одном месте, поменяли его на более престижное, в конце концов оказались в Большом театре. А мои интересы определились сразу, вот этими стенами — сделать так, чтобы они стали настоящим домом и лучшим местом на свете для моих артистов и зрителей. А если и «хожу налево», ставя спектакли за рубежом, то привожу оттуда опыт современной организации оперного дела на благо моего же «Геликона». Но смело могу сказать, что очень радуюсь успехам моих коллег в других московских театрах. Нас связывает настоящая дружба.
— Не знаю, как перейти к следующему вопросу, поэтому просто его задам. Хотел услышать от вас слово в защиту Сергея Прокофьева. Прочел недавно нашумевший (простите за каламбур) роман Джулиана Барнса «Шум времени», где создан очень тенденциозный образ Шостаковича, главным чувством которого всю жизнь якобы был страх. Думаю, это большое упрощение, но ладно, Дмитрий Дмитриевич как главный герой все-таки наделен какими-то оттенками характера, а вот все остальные выведены плоскими карикатурами. Хренников — никакой не автор замечательных мелодий, а только службист и исполнитель партийных постановлений. Прокофьев назван «заячьей душой». Это об авторе «Войны и мира»!
— Какая глупость! Всем этим композиторам приходилось писать официозные произведения, это их несчастье, но штука в том, что и это они делали гениально! А возьмите вы ту же «Пиковую даму», Чайковский ведь ее замыслил как камерную оперу. Но дирижер Направник от лица заказчика, Мариинского театра, забрасывает его письмами: ты мне напиши сцену во дворце, балет... И он прав, ему как менеджеру нужно продать спектакль. Чайковский это понимает — и идет на компромисс, но так гениально, что мы теперь не можем себе эту оперу представить иначе, чем она написана.
— У вас идет спектакль «Упавший с неба» по прокофьевской «Повести о настоящем человеке», над которой принято издеваться: и сюжет-то композитор взял слишком советский, и хирурги у него там поют хором белиберду вроде «отрежем, отрежем Мересьеву ноги»...
— Белиберда — вот эти невежественные сказки про слова, которых в опере нет. Опера замечательная, слова врача там такие: «Резать, и никаких разговоров». А сцена бреда Мересьева написана не менее гениально, чем смерть князя Андрея в «Войне и мире». Люди плачут на этом спектакле.
— Не могу не вспомнить Дмитрия Хворостовского, ведь ваш театр был одним из последних, где он выступил, уже больной приехал на открытие реконструированного исторического здания.
— С Дмитрием мы очень дружили, он участвовал во многих концертных программах, которые я делал, в том числе в оперном бале Елены Образцовой в Большом театре. К сожалению, спектакль мы с ним успели поставить только один — «Демона» Рубинштейна. И то не на сцене «Геликона», потому что она тогда еще находилась на реконструкции, а в зале Чайковского. Еще он мечтал сделать с нами «Бориса Годунова». Никогда прежде не пел эту роль, с увлечением начал ее учить, но болезнь все перечеркнула. На весну будущего года у нас была намечена премьера «Демона» в барселонском театре «Лисеу», это совместная работа с операми Бордо, Нюрнберга, естественно и с нашим театром. Теперь будем играть ее в памяти Димы.
— Вы вот говорите — здание реконструировано, а что же у вас через фасад идет трещина?
— За это надо благодарить «охранителей старины». Помните, сколько нам ставили палки в колеса — якобы мы искажаем памятник XVIII века. Ничего мы не исказили, сохранили все, что можно сохранить, а вот те люди действовали не бескорыстно, и я знаю, в чьих интересах. Не хочу к той мрачной истории возвращаться, но напоминает о ней вот эта трещина. Под фасадом — кусок древнего фундамента. Но камень за 300 лет не может не потерять свои качества, особенно в нашем климате, где то жара, то холод. Он, как губка, начинает впитывать воду и «гулять». Исправить это уже невозможно. Счастье еще, что построен минусовый этаж, и ту часть поддерживают новые колонны.
— Летом поедете в Подмосковье? В Коломне к вашим постановкам в кремле под открытым небом уже очень привыкли, там настоящая оперная публика образовалась.
— И не только в Коломне — в Дмитрове, Серпухове, Клину. И в сибирский Тобольск обязательно вернемся! А еще есть идея (уже поддержанная мэрией Москвы) летнего фестиваля с участием столичных оперных театров — в Царицыно, Коломенском, Зарядье. Может быть, даже в Сити сыграем мюзикл, прямо среди небоскребов...
— Можно попросить вас высказать новогоднее пожелание читателям «Труда»?
— Знаете, ведь слово «труд» на итальянский переводится как opera. Я желаю всем получать от своего труда такое же удовольствие, как от прекрасного оперного искусства. И почаще бывать в оперном театре!
