В Казани, несмотря на нынешние драматичные времена, успешно прошел Третий международный органный фестиваль. Полностью сыграть чрезвычайно насыщенную программу из четырех вечеров (замены исполнителей произошли лишь в считанных случаях) – уже знак высокого профессионализма устроителей смотра. Ну а когда каждый концерт как минимум наполовину состоит из сочинений, до того в Татарстане, а порой и в России не звучавших или даже вовсе переживающих свои мировые премьеры, то событие вырастает до масштаба художественного открытия.
Таким «смотром открытий» казанский фестиваль, впрочем, и был задуман три года назад дирижером Александром Сладковским – лидером Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан, главного устроителя праздника – и московской органисткой, музыковедом Евгенией Кривицкой, взявшей на себя обязанности куратора программ. Евгения – частая гостья Казани, регулярно выходящая на сцену Большого концертного зала имени Салиха Сайдашева. Вместе со Сладковским они решили, что как здешняя публика достойна более активного вовлечения в многообразный мир органной музыки, так и сам орган, один из крупнейших в России, должен стать неотрывной частью мирового органного процесса.
Казанский инструмент 1997 года постройки уникален по нескольким параметрам – во-первых, это изделие голландской фирмы Flentrop и уже этим выделяется среди десятков российских органов, имеющих по большей части немецкое или чешское происхождение. Во-вторых, по специфическому комплексу регистров это представитель типа французского симфонического органа, тоже достаточно редкого в нашей стране (к нему, например, принадлежит орган «А.Кавайе-Колль» Большого зала Московской консерватории), который в наибольшей степени приспособлен к исполнению французской романтической музыки конца XIX – начала ХХ века, но, конечно, как всякий большой концертный инструмент, успешно адаптируется к любому историческому и национальному стилю от итальянского или немецкого барокко до всевозможных стилистических ответвлений музыки наших дней.
И, конечно, он великолепно встраивается в «партитуру» симфонического концерта. Такой симбиоз с оркестром, кратно расширяющий тембровое «пространство» музыки, станет, решили устроители, еще одной специфической чертой их смотра, отличающей его от большинства других органных фестивалей, как правило сконцентрированных на органе как таковом.
О том, насколько нынешний фестиваль стал смотром открытий, можно судить по такому списку: Симфония из 29-й кантаты Иоганна Себастьяна Баха, Симфония си-бемоль мажор Иоганна Кристиана Баха, Концерт для органа и струнных ми-бемоль мажор Карла Филиппа Эммануила Баха, Концерт для органа и камерного оркестра «Кукушка и соловей» Генделя, фрагменты из «Гоголь-сюиты» Альфреда Шнитке… Таков далеко не полный перечень крупных композиций, прозвучавших в эти дни в татарской столице впервые. Не обошлось и без экзотики, вроде Фантазии Con moto morto для 4-х вёдер, 12 струнных, органа и маленькой заводной обезьянки современного московского композитора Юрия Каспарова (впрочем, вещи вполне серьезной, навеянной событиями 11 сентября 2001 года). Был и случай подчеркнуто личной интонации, когда Евгения Кривицкая в ансамбле с пианистом Константином Емельяновым солировала в эффектно-неоромантическом Концерте Сoincidentia оppositorum («Единство противоположностей») для органа, рояля и двух струнных оркестров Давида Кривицкого – своего отца, которому в эти дни исполнилось бы 85 лет. Ну а «Лабарданс» (помните рыбу лабардан, по-современному треску, которой потчевали Хлестакова?) для чтеца, органа и симфонического оркестра московской сочинительницы Анжелики Комиссаренко по произведениям Гоголя (чтецом выступил Петр Татарицкий) в нынешней своей редакции прозвучал впервые в мире – прежде исполнялась версия для народного оркестра.
Как я уже сказал, фестиваль продемонстрировал удивительную стойкость, даже в нынешних экстремальных условиях сохранив практически всю свою структуру: и белорусский дирижер Дмитрий Матвиенко приехал, чтобы провести программу открытия, и британский маэстро Джереми Уолкер не подвел со вторым концертом смотра, и, конечно, мэтр казанской органной школы Рубин Абдуллин почтил своим участием закрытие фестиваля 26 марта. Не обошлось без отдельных замен – например, вместо дирижера Анны Ракитиной, работающей в Америке и не сумевшей долететь в срок до России, выступил Алексей Уткин. Но даже это обстоятельство в определенном смысле сработало на фестиваль. Так, заменившая французского органиста Жана-Батиста Дюпона россиянка Хироко Иноуэ исполнила вместо диптиха Сен-Санса «Кипарисы и лавры» Концерт для органа, ударных и струнных Пуленка – сочинение, чьи страсть и тревога, пожалуй, даже больше подходят к переживаемому нами сегодня моменту, чем печаль и пафос сен-сансовской композиции. А еще один россиянин Моше-Ариэль Ганелин удивил казанских слушателей роскошной фантазией в духе Мессиана и Дюрюфле на тему татарской народной песни.
Но пора наконец рассказать о той единственной программе, с которой мне удалось познакомится не дистанционно из своего московского далека, а вживую, прилетев в Казань. Как и все остальные программы фестиваля («Триумфальная фантазия», «Музыкальная инсталляция», «Вокруг Баха»), она имела заголовок, заданный ее общим настроем и центральным сочинением афиши – «Поэма огня». Конечно, скрябинский «Прометей. Поэма огня» не относится к партитурам, экзотичным для Казани – хотя бы потому, что именно этот город на протяжении многих десятилетий лидировал в экспериментах, касающихся светомузыки, начало которой было положено как раз этим творением Скрябина. На сей раз, правда, световой составляющей в исполнении не было – но ведь и без нее сочинение несет в себе импульс энергии такого масштаба, что в это мощное поле притягивается целая «солнечная система» партитур.
.jpg)
Даниэль Зарецкий отвечал за органную партию в Прелюдии Рихарда Штрауса, Концерте Генриха Шмидта и «Прометее» Скрябина
Отдадим должное кураторскому чутью Евгении Кривицкой, отнесшей к этой «системе», например, Торжественную прелюдию для органа и оркестра «К открытию Венского концертхауса» Рихарда Штрауса, и в Москве-то звучащую крайне редко, а в Казани пережившую свою здешнюю премьеру. Это ведь тоже яркий образец музыкального модерна, тяготеющего к экстатическому мажору. Правда, в отличие от Скрябина с его моцартианской интуицией, немецкий мастер часто перегружал свои партитуры полифонией, движением и просто звуковой массой – достаточно сказать, что в Торжественной прелюдии органу как таковому оставлены от силы четыре-пять кратких соло, все остальное время он задавлен множеством «толстых слоев» струнных и духовых линий, но уж таков композитор, которому за многие заслуги перед симфонической и оперной музыкой мы платим вниманием и к таким, не главным его опусам.
К еще большим редкостям относится Концерт для органа и струнных соотечественника и современника Штрауса – Генриха Шмидта, руководимого во многом теми же эстетическими идеалами, но в этом сочинении развивавшего скорее стилизаторскую установку модерна (помните Александра Бенуа с его «версальской» серией картин?). Причем делает он это куда наивнее, чем искушенный автор «Ариадны на Наксосе», в итоге мы услышали трогательный в своей эклектике «обзор» стилей от Мендельсона до того же Штрауса, говорящий прежде всего о влюбленности сочинителя во вдохновляющие его образцы, и это детское чувство, бесспорно, по сию пору вызывает к нему слушательскую симпатию.
В двух композициях обошлось без органа – но они «напросились» в программу своей солнечно-огненной тематикой. Это суперпопулярная сюита из «Жар-Птицы» Стравинского и, что особенно любопытно, симфоническая поэма «Фаэтон» Сен-Санса, где композитор решает весьма нетипичную задачу – выстроить образное развитие в направлении «от света к мраку»: от легко-вибрирующих, словно воздух в солнечный день, аккордов и фанфарных кличей к траурному хоралу, символизирующему печальный конец сына Солнца, не справившегося, говоря современным языком, с управлением отцовской колесницей. Концепция, родственная той, что 20 лет спустя вдохновит Рахманинова на написание симфонической фантазии «Утес», хотя вряд ли 20-летний выпускник Московской консерватории мог знать партитуру маститого французского коллеги, но некоторые интонационные параллели просто поражают – а вдруг? Уже за эту интригу – спасибо составительнице программы.
Ну и кульминация вечера, давшая ему название. Правда, здесь у петербургского органиста Даниэля Зарецкого, до того героически тягавшегося в многозвучии со штраусовским оркестром и совершавшего головокружительные прыжки из стиля в стиль в шмидтовской партитуре, количественно меньше работы – только кода, где он вместе с хором (Государственный камерный хор Республики Татарстан под управлением Миляуши Таминдаровой) ответствен за «космическое» раздвижение звукового пространства. Но ведь надо естественно – деликатно и одновременно властно – влиться в эту вселенную, которую до того скрупулезно, по атому-мотиву, по пассажу-дуновению, по акценту-протуберанцу выстраивали оркестр, пианист Мирослав Култышев и дирижер Антон Шабуров.
.jpg)
Пианист Мирослав Култышев (слева) и дирижер Антон Шабуров
Вот, кстати, одно из важных для меня открытий – если Зарецкого и его земляка Култышева я давно знаю по живым исполнениям и записям (в частности, Мирослав солировал в «Прометее», записанном Заслуженным коллективом под управлением Николая Алексеева на фестивале «Площадь искусств» в 2016 году), то с Антоном встречаюсь впервые. А ведь это уроженец одного из самых «дирижерских» городов страны – Екатеринбурга, выпускник Геннадия Рождественского в Московской консерватории, к своим 38 годам успевший поработать со многими оркестрами страны и Европы, а сейчас возглавляющий симфонической оркестр такого важного в культурном и всех прочих смыслах форпоста России, как Ростов-на-Дону. Почерк Антона увлек меня дотошным, я бы даже сказал, страстным вслушиванием в детали, которое и заигранную, казалось, до дыр партитуру заставляет светиться по-новому – как будто вместо мутноватого тысячного оттиска гравюры тебе показали первый, со свежей матрицы. Казанский оркестр, способный представать и монолитным целым, и красочной мозаикой групп, и богатейшим спектром сольных тембров, оказался великолепным партнером для такого подхода к партитуре. Хотя иногда эта же детализация и дробила вольное дыхание композиции, но кто ж из нас без недостатков, на которые ведь можно посмотреть и как на указатель, в каком направлении совершенствоваться дальше.
