В Большом театре показали последнюю премьеру сезона. Как ни странно, ею стала комическая опера Гектора Берлиоза «Беатриче и Бенедикт».
Почему как ни странно? А разве не удивительно, что в наше тревожное время театры один за другим предлагают зрителям комедии, и будто сговорились – сплошь «несерьезных» французов.
Несерьезных? Как сказать. Адольф Адан, чьего «Почтальона из Лонжюмо» представила неделей раньше московская Новая опера – один из отцов музыкального романтизма, создатель трагической «Жизели», комическим перевертышем которой можно считать «Почтальона…». Ну а Берлиоз – и вовсе один из самых необузданных музыкальных революционеров, чьи образы до сих пор поражают босховской фантастичностью, будто созданы не столетия назад, а сейчас. Это относится и к его чисто симфонической музыке, которая, к счастью, у нас в стране известна достаточно хорошо, но в не меньшей степени и к оперной, а вот она для отечественного зрителя – почти что терра инкогнита. Если не считать Мариинки с ее «Троянцами» и «Бенвенуто Челлини» да Астраханской оперы с «Осуждением Фауста», то где еще вы можете не только услышать, но и увидеть берлиозовские творения? Кстати, тот же Большой попробовал 7 лет назад поставить «Осуждение…», но недолго продержалась на сцене эта фантасмагория текучих, не желающих считаться с классическими формами мелодий, ансамблей, хоров, подсвеченных фейерверком оркестровых всполохов.
А постановок «Беатриче и Бенедикта» вовсе не припомню. Более того, кажется, не припомнили их и специалисты из Большого театра, поскольку в обстоятельном, как всегда, буклете спектакля история произведения на самых первых исполнениях и обрывается. В других источниках сообщают, что после мировой премьеры в августе 1862 года в немецком Баден-Бадене, летней культурно-курортной столице Европы, опера имела успех еще в Веймаре и некоторых других, тоже немецких городах, а в родной для Берлиоза Франции ее освоили лишь в 1890-м – 21 год спустя после кончины композитора. И потом обращались не чаще чем раз лет в 30-50. На родине другого автора, Шекспира (в основе либретто – его комедия «Много шума из ничего»), руки до партитуры дошли в 1936-м, в Америке в 1977-м, в Италии (где, между прочим, развертывается действие произведения) – и вовсе в 2022-м.
Все это – к тому, чтобы читатель оценил оригинальность и смелость инициативы Большого. Ведь и в «Беатриче…» музыка столь же феерична и вольна по отношению к классическим канонам, как в «Осуждении Фауста» или, допустим, «Бенвенуто Челлини». Начиная с увертюры, с ее типично берлиозовских струнных вихрей и ироничных реплик духовых, в которых композитор поразительным образом запрятывает черты старинного менуэта (одно слово – волшебник!). С лирической арии Геро, которой потом контрастирует дуэт-пикировка заглавных героев, а за ним – полный гротескных интонаций терцет генерала Педро и его бравых офицеров Бенедикта и Клавдио, обсуждающих (а кто и встречает в штыки) перспективы остепениться в будущей семейной жизни… Совершенно опрокидывает все оперные обычаи дуэт Беатриче с ее подружкой Урсулой, заканчивающий первое действие не бравурным финалом, а таинственным, полным неги ноктюрном под манящие, будто пение ночных птиц, голоса флейт и щипки струнных, подобные шороху ветвей под легким южным ветерком.
Терцет Клавдио, Педро и Бенедикта (Василий Соколов, Денис Макаров, Константин Артемьев) полон гротескных интонаций
Не менее увлекательно второе действие – своего рода зеркальное отражение первого: на прозвучавшую актом ранее томную арию Геро здесь отвечает смятенное соло Беатриче, наворот чувств и красок в котором можно сравнить с самыми эмоционально взвихренными полотнами Делакруа. А упомянутому терцету мужчин соответствует не менее внутренне контрастный, но по-женски более лукавый терцет женщин, по сути обсуждающих то же самое – кто, когда, с кем, да и создаст ли вообще семью. Все это оттенено этнической песенкой городского капельмейстера Сомароне под неслыханный в опере XIX века аккомпанемент двух гитар и трех труб. И пусть опера заканчивается чинным хором-мадригалом, нарочито стилизующим старину, и повторяющим музыку увертюры «танцующим» дуэтом наконец-то поженившихся Беатриче и Бенедикта. Ощущение ночной тайны, за которой кроются мятежные страсти и непримиримые столкновения, присущие беспокойному гению Берлиоза, не покидает тебя и после окончания музыки.
Даже за музыкой лукавого терцета Урсулы, Беатриче и Геро (Алина Черташ, Екатерина Воронцова, Анна Аглатова) прячется ощущение ночной тайны и тревожного ожидания
Отдадим должное артистам Большого театра: столь виртуозную, тонкую, нервно-переменчивую музыкальную ткань они передают с редким тщанием, которое тем более поражает, что явлено буквально на первом же исполнении партитуры. Это относится и к лирическим колоратурам Анны Аглатовой (Геро), и к взрывной декламации Екатерины Воронцовой (Беатриче), и к бархатистым интонациям Алины Черташ (Урсула). Воздушно-легок, но и воспламенен страстью тенор Константина Артемьева (Бенедикт), в напряженной «теноровой» тесситуре наполняется чувством баритон Василия Соколова (Клавдио), очаровательны в своей колоритной характерности басы Дениса Макарова (генерал Педро) и Николая Казанского (капельмейстер Сомароне). И все это обволакивается переливающейся красками вуалью оркестра под управлением немецкого (вспомним, где была мировая премьера!) дирижера Жюльена Салемкура.
Это имя естественно переносит нас из исполнительского цеха спектакля в постановочный. Где одну из центральных ролей играет режиссер Александр Петров. Возможно, не все в работе знаменитого петербургского мастера убедило меня на сто процентов. Таково, например, долгое и назойливое проецирование на экран «информационных» текстов о месте действия – городе Мессине, ернически смешивающих правдивые (но неясно как связанные с сюжетом оперы) сведения, например, о помощи русских моряков пострадавшим в землетрясении 1908 года мессинцам с откровенными фейками типа сказки о визите Шекспира на Сицилию «по пути на Кипр для сбора информации об Отелло». Видимо, так Александр Васильевич хотел усилить атмосферу комической фантасмагории, но, по мне, его придумка лишь мешала восприятию изумительной увертюры. Изрядно раздражал и Вестник-мотоциклист, в которого превратился шекспировский Гонец – грохот его машины никак не украшал звуковую палитру вечера.
Хотя, может быть, и в том была часть замысла постановщика, выводящего на поверхность скрытую берлиозовскую тревожность? Не зря ведь спектакль педалирует тот факт, что действие происходит на фоне войны сицилийцев с недругами. Правда, какой именно – за тысячелетия истории их было множество, – не уточняется, а стиль костюмов заставляет думать о Первой мировой. Почему именно она? Александр Васильевич в буклете говорит о каких-то судьбоносных схватках итальянцев с их главными тогдашними врагами – австрийцами, но мне (скажу прямо, не историку) не удалось найти сведений ни о чем подобном: решающие сражения Италии и Австро-Венгрии происходили совершенно в других местах. Однако, думаю, эти объяснения – всего лишь очередной фейк режиссера, а Великая война выбрана им потому, что в ее пору впервые с такой неприкрытостью столкнулись высочайшие взлеты человеческого духа и немыслимая в прежние времена жестокость массового убийства.
Явление Вестника-мотоциклиста в противогазе (разговорная роль Артема Тульчинского) напоминает: война рядом
Вот почему с мирискуснически-рафинированными декорациями в духе Бенуа и Сомова соседствует быт армейского госпиталя, где превратившиеся в сестер милосердия героини вульгарно обмывают свои женские мечты медицинским спиртом (сценограф Семен Пастух, костюмы Галины Соловьевой). Вот зачем на эфирный полет музыки Берлиоза накладывается мотоциклетный треск, за которым угадывается гром пулеметов, пушек и танков. Вот для чего – разговорная вставка, которой нет у Берлиоза, удовлетворившегося только однократным явлением Гонца. Здесь этот персонаж вновь является под конец, к самой счастливой развязке, чтобы объявить приказ о срочных сборах на маневры, обязывающих всех через полчаса отправляться в поход.
Любовь на фоне войны… Увы, весьма актуально.
