В Большом театре впервые за его историю поставили оперу Рихарда Штрауса «Кавалер розы». Тем самым, считает «Труд», труппа переступила важный творческий и психологический рубеж.
«Кавалер розы» – не только самая популярная в мире опера Рихарда Штрауса, но и настоящий символ Вены начала ХХ века, когда этот город был столицей европейского декаданса, рождая самые утонченные и изощренные духовные плоды – от психологических изысканий Фрейда до сложнейших партитур Малера и того же Штрауса. Для русской культуры этот дух Вены был и притягателен, и чужд. У нашего искусства доминанты иные: народность, богатырский размах, поиски мировой правды. Все – масштабнее, чем у европейцев, и часто, да простится мне, наивнее. Эту разницу культур обе они чувствовали. Вспомним: именно Рихард Штраус, услышав один из русских симфонических шедевров – «Шахерезаду» Римского-Корсакова, – снисходительно заметил: «Все это прекрасно, но мы давно уже не дети».
Понятно, что и самого Рихарда Штрауса с его операми на наших сценах на протяжении ХХ века практически не было (единственное исключение – постановка 1928 года в Ленинградском театре оперы и балета). Лишь в последние 20 лет благодаря проломной энергии Валерия Гергиева на эту территорию стал вторгаться Мариинский театр – и тут, после постановок «Саломеи», «Электры», «Женщины без тени», выяснилось, что мы тоже уже «не дети» и наши исполнители вполне могут освоить головоломный штраусовский стиль, требующий от вокалистов одновременно и объема голоса, и его крайней виртуозной подвижности.
Москва подошла к Штраусу позднее Питера и, естественно, предпочла выбрать что-то, Северной столицей еще не освоенное. Тут как нельзя лучше подошел именно «Кавалер розы» – одно из репертуарнейших произведений мировой оперной сцены, притом плоть от плоти венское. Его герои живут в Вене, они действуют, мыслят и говорят по-венски: строят хитрые любовно-матримониальные интриги, карнавально лицедействуют, что ярче всего воплотилось в образе главного героя – юного графа Октавиана Рофранко. Мало того что он крутит романы сразу с двумя женщинами, а еще, переодевшись в женское платье, – с пожилым глупцом, которого таким образом отвлекает от девушки, ставшей его собственной избранницей: этот образ – перевертыш в самой своей основе, потому что композитор поручил его певице. Что тоже очень по-венски: вспомним хотя бы моцартовского Керубино из «Свадьбы Фигаро», который поет меццо-сопрано.
Да и весь спектакль пронизан такими «перевертышными», карнавальными мотивами. Например, челядь барона Окса ауф Лерхенау во втором действии начинает бить дорогую посуду еще до того, как вспыхнет ссора между этим пожилым незадачливым ловеласом и не желающей идти за него юной красавицей Софи. Тем самым слуги как бы провоцируют героев пустить в ход традиционный для женских жеманных комедий «аргумент спора» – битье тарелок. А в финале второго действия барону приносят как бы любовную записку (на самом деле это ловушка, которой Октавиан отвлекает своего соперника) и одновременно дарят статую композитора Штрауса… но не автора «Кавалера розы», а другого – «короля вальсов».
Спектакль Большого театра очень красив. Он переносит нас то в пронизанные игрой света венские дворцы, то в манящий феерическими аттракционами ночной парк Пратер. Особенно эффектно второе действие, где, по замыслу британского режиссера Стивена Лоулесса и бельгийского сценографа Бенуа Дугардина, зал-ротонда украшен множеством зеркальных шкафов-горок. Сперва они кажутся просто хранилищем для парадной посуды, но потом оказывается, что это и двери в иное пространство, через которые проникают в зал все новые персонажи запутанной интриги. Причем фигуры этих персонажей, маяча за полузеркальным стеклом, «сталкиваются» с отражением тех, кто уже на сцене, и ты до последнего не понимаешь, где же все-таки тот или иной герой – там, в зазеркалье, или уже здесь, в реальности, да и есть ли между этими мирами четкая грань.
Чтобы сделать вхождение Большого в музыкальную стилистику Рихарда Штрауса органичным, постановщики пригласили западных звезд – немецкое сопрано Мелани Динер на роль Маршальши (возрастная любовница Октавиана), басов Стивена Ричардсона из Англии и Манфреда Хемма из Австрии на роль барона Окса ауф Лерхенау, баритонов сэра Томаса Аллена из Англии и Михаэля Купфера из Германии на роль отца Софи, британское меццо-сопрано Анну Стефани на роль Октавиана… Но отечественные солисты, вошедшие в команду, как правило, не уступали им в органике исполнения. А в составе, который довелось увидеть корреспонденту «Труда», и роль Маршальши, ключевую в опере (это она с высоты своего возраста и мудрости решает исход интриги, по доброй воле отдавая возлюбленного юной сопернице), блистательно исполнила наша певица Екатерина Годованец – правда, работающая в основном за рубежом. И самого Октавиана (как, естественно, и его женский перевертыш – лжегорничную Мариандль) с задором сыграла и спела участница Молодежной оперной программы Большого меццо-сопрано Александра Кадурина. Еще одна воспитанница Молодежной программы, уроженка Украины Алина Яровая (Софи), хоть иногда и царапала слух своим чуть плосковатым голосом, но в целом не выпадала из ансамбля, что очень важно, ведь именно этому терцету женских голосов Штраус посвятил дивно красивый, призрачно-мечтательный финал оперы.
Нельзя не сказать добрых слов о музыкальных руководителях спектакля. Работа дирижера-постановщика Василия Синайского оказалась сделана с таким запасом прочности, что даже внезапная болезнь маэстро в начале первого же представления (надеемся, к финальным спектаклям премьерной серии он поправится) не сорвала показы, и молодой сменщик Василия Серафимовича Александр Соловьев провел оперу с полной уверенностью. Разве лишь на самых первых страницах ему не вполне удалось воссоздать роскошную штраусовскую звуковую атмосферу – оркестр во вступлении к опере звучал несколько стерто. Но это быстро ушло, и блистательные тутти с пестрым калейдоскопом сольных партий, и волшебно вспыхивающие аккорды флейт в эпизодах зарождения любви, и сладкая струнная кантилена в моменты ее высшего цветения – все это был настоящий Рихард Штраус, без скидки на московское исполнение.
