В «Волшебной флейте», показом которой в четверг Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко завершил сезон кинодемонстраций постановок знаменитого оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе (Франция), волшебства было хоть отбавляй. Но не такого, как обычно, не пестрятины фантастических замков и кишащих монстрами дебрей. Постановщики сделали попытку рассказать философскую сказку языком современного театра, который, пользуясь самыми разнообразными медиа, в то же время не скрывает и даже подчеркивает, что он – ТЕАТР, который делается вживую, здесь и сейчас. Временами в этой непосредственности авторы спектакля переусердствовали. Но порой поднимали разговор с Моцартом и со зрителем до неожиданного в этой почти детской истории трагизма.
«Волшебная флейта» – одна из самых ставимых опер. Ее смысловая многослойность, от наивного по видимости сюжета до тайных масонских шифров, от незатейливой любовной истории до парадоксального жонглирования образами добра и зла, рождает сотни трактовок, среди которых можно встретить и добросовестные инфантильно-волшебные, и предельно жесткие, выводящие на тематику авторитаризма и тоталитаризма.
В версии британского режиссера Саймона Макберни есть признаки и доброй сказки, и жесткой (в меру) иронической притчи. Его мудрец Зарастро – житель «верхнего мира», парящего на вознесенной над сценой платформе – прекрасен в своих суждениях и ариях, но то, как его мир-звездолет сжигает и давит своими световыми соплами обитателей грешного «нижнего мира», которых он вообще-то сильно обидел (отнял у Царицы ночи дочь Памину), вызывает содрогание.
Важнейшая сторона спектакля – сплетение хитрой сценической механики (этих самых летающих платформ, полупрозрачных занавесей и пр.) с видеопроекцией, которая творится здесь и сейчас: съемка идет с простой меловой доски или столика с нехитрым реквизитом, которые оптика превращает в огромные фигуры и объекты. Иной раз трудно понять, что здесь реально присутствует, а что лишь видеопризрак – например, явление трех мальчиков на вот такой летающей платформе за проецируемым на тюль узором из масонских стрел.
Великолепен замок Зарастро – это на самом деле обыкновенная книжная полка, увеличенная проекцией до гигантских размеров; сдвигается вглубь книга – открывается ход в бездонную черноту, в которой вдруг является фигура кого-то из «посвященных».
Не все (по крайней мере мне) было понятно. Например, почему Папагено, веселый спутник принцаТамино, весь спектакль таскает на себе стремянку. Он же птицелов, а не плотник. Или это знак его приземленности, невозможности для него подняться так же высоко, как Тамино с Паминой? Несколько ступенек вверх – и тупик. Но эта доминанта его характера и так понятна, зачем излишне нагружать актера – реквизитом, а зрителя – ложной многозначительностью?
Или – почему три мальчика выглядят такими зловещими зомби, рядом с которыми глаз бодрится на эротичных трех дамах в стиле милитари? Чтобы показать неоднозначность деления на добро-зло в этой сказке? Но Зарастро-то выходит все-таки скорее хорошим, чем плохим, хотя временами и похож на велеречивого политического лидера из G7, а может, из ШОС. Но к концу он настолько раздабривается, что даже прощает Царицу ночи, и она охотно присоединяется к общему веселью.
Вообще игра в театральные приемы, по-моему, чересчур увлекла Макберни. Иногда это работает – например, когда музицировать на волшебной флейте и колокольчиках (они здесь вполне реальные, а не бутафорские) выходят музыканты из оркестра. Но часто такое смакование кажется нарочитым – допустим, когда назойливо педалируется работа видео- и звукооформительницы, примитивным способом производящей всякие рисунки и шумы, увеличиваемые и усиливаемые аппаратурой на весь зал. Или уход Папагено с Папагеной в публику, в результате чего ты больше следишь за лицами зрителей, которым в это время, возможно, отдавливают ноги, чем за знаменитым виртуозным дуэтом.
Но вот по части виртуозности и моцартовской стильности – снимаю шляпу перед командой дирижера Пабло Эраса-Касадо. Точна и увлечённа работа Фрайбургского барочного оркестра и хора «Английские голоса» – кстати, без признаков назойливого аутентизма. Великолепны интенсивно проживающие свои роли и вокальные партии солисты – Станислас де Барбейрак (Тамино), Мари Эриксмуэн (Памина). Особо хочется отметить баритона Йозефа Вагнера (Папагено), баса-профундо Кристофа Фишессера (Зарастро) и нашу Альбину Шагимуратову, которую я даже не сразу узнал за гримом уродливой старухи-Царицы. Альбину мне привычнее относить к белькантовым, а не моцартовским сопрано. Тем не менее, первую из двух арий героини она исполнила с точностью и остротой бриллиантовой огранки; во второй, может быть, чуть дала себя знать усталость, но это тоже было здорово.
А вот чем спектакль, пожалуй, превзошел все постановки «Флейты», до сих пор мною виданные – это драматическим накалом РЕЧЕВЫХ эпизодов, которые обычно подаются милыми, а то и скучными прокладками, порой же вовсе опускаются, чтобы не тормозить музыкальное действие. В реальности, показывает нам Макберни, эти фрагменты, с должной насыщенностью сыгранные, цементируют драматургию в крупные блоки, придавая всему спектаклю небывалую устремленность. Столкновение матери, желающей убить своего бывшего возлюбленного, и дочери, нашедшей в нем своего доброго покровителя (а похоже, и отца) вырастает в сцену, достойную греческой трагедии. И музыка арии Царицы после этого воспринимается не просто головокружительным виртуозным приключением, а уносит в мир апокалиптических моцартовских образов из его Реквиема, писавшегося параллельно с «Флейтой» … Ради такого можно простить режиссеру и временные приступы суетливости.
Жаль, что цикл видеопоказов из знаменитого оперного фестиваля, длившийся весь сезон и подаривший нам встречи с замечательными спектаклями и постановщиками («Кармен» Дмитрия Чернякова, «Пеллеас и Мелизанда» Кэти Митчелл, «Электра» Патриса Шеро, дирижерские работы Эса-Пекка Салонена и других маэстро), на этом закончился. Впрочем, в будущем сезоне нам обещают показы из брюссельского театра La Monnaie. Достойное продолжение!
