Гергиев – наше все… Сколько ни иронизировали на этот счет, но кому еще из мировых музыкальных лидеров под силу едва ли не раз в пару месяцев привозить в столицу крупные, масштаба минимум «Китежа», а то и «Кольца Нибелунга» работы? К концу же года разразиться целым фестивалем из 11 программ, исполненных с 10 по 18 ноября в зале «Зарядье». Да каких программ: оперы, включая такие глыбы, как «Хованщина» и «Пиковая дама», а параллельно – полный цикл симфоний Чайковского, и это далеко не вся афиша праздника. Понятно – наше гастрольное пространство нынче поредело, но ведь никто другой и отдаленно не прикладывает столько усилий к заполнению его лакун! Правда, закономерен вопрос пропорции между количеством и качеством предлагаемого: ответ на него не всегда лестен для гергиевского Мариинского театра. Но ведь не ошибается только тот, кто не работает.
Итак, что принесли девять дней Мариинского театра в Москве? Во-первых – афишу, состоящую исключительно из отечественных названий, и уже это сегодня выглядит программным жестом. Во-вторых – новое раскрытие смыслов, которые классические шедевры в подобной комплексной подаче излучают особенно интенсивно. В-третьих – тот мариинский звук, которым в лучшие из моментов гастролей «заговорили» с нами великие партитуры.
Начну с симфоний Чайковского, которые, при всей хрестоматийности имени композитора, далеко не в равной степени хрестоматийны на наших эстрадах, а на полный их цикл решаются лишь самые мощные коллективы. В самом деле, даже заядлый посетитель филармонических залов вряд ли сходу вспомнит, когда он в последний раз слышал, допустим, Вторую симфонию. Ну да, ее обычно считают менее зрелой – но это не значит, что она интересна менее последующих четырех, ведь ее написал тот же гениальный автор. Если уровень мастерства на протяжении жизни действительно меняется, то уровень свежести мыслей, темперамент их подачи – это природное. И та любовь, с которой Петр Ильич разрабатывал интонации, бывшие для него родными – русские, украинские (он по корням – полтавский казак), – сохранялась неизменной от первых опусов, включая эту симфонию, и до самых поздних, уже с высшей виртуозностью написанных партитур. Вы бы смогли спокойно, не подпрыгивая тихонько на стуле, выслушать задорный, ритмически взрывной финал Второй на тему украинской плясовой песни «Журавель» (вся симфония имеет подзаголовок «Малороссийская»)? Я – сколько ни пытался, не могу.
Или взять Третью симфонию, которую иногда поругивают: больше-де похожа на сюиту. Так у Чайковского и сюиты чаще всего по масштабам приближаются к симфонии, а уж в этой партитуре посеяно столько зерен, которые потом мощно прорастут в других произведениях! Поет гобой, а мы представляем себе Татьяну в момент первой влюбленности в Онегина; а вот этот «кукольный» марш – прямой привет «Щелкунчику» с его ночными сражениями игрушек; а это круговращение струнных мотивов – сущее веретено в неосторожных руках принцессы Авроры, «вот-вот уколется» – зло хихикают деревянные духовые, предвещая появление не то мстительной феи Карабос, не то самой Пиковой дамы, несущей безумие и смерть…
Но и сверхрепертуарные Первая, Четвертая – Шестая симфонии наполняются у Гергиева необычными месседжами. Особенно когда, углубляясь в материал, он замедляет его, словно рассматривая под микроскопом. Не всем такое по плечу, помню случаи, когда и маэстро, претендующие на культовый статус, пытаясь подобным способом «разъять музыку», на выходе выдавали, продолжая пушкинское сравнение, «труп». У него же вступления к Пятой, Шестой симфониям, став еще более сдержанными, лишь обретают новую силу зловещей тайны.
Или наоборот, темп подхлестывается до физически возможного предела, как в скерцо-марше из той же Шестой, превращая эту инфернальную реинкарнацию «Марша деревянных солдатиков» из «Шелкунчика» в едва ли самый безумный образец гофманиады в мировом искусстве.
Впрочем, даже Гергиеву небезопасно шутить с темпами. Он-то, привыкший ставить перед собой и своей командой раз в пять больше задач, чем «нормальные» артисты, вечно куда-то спешит, но это не всегда благотворно сказывается на музыке. Хорошо еще, если торопливость можно списать на игривый характер самого материала, как поступили они с Денисом Мацуевым во второй части Первого концерта Петра Ильича (первый вечер фестиваля), со свинговым кокетством расставляя акценты в этом вальсочке, «прилетевшем» к Чайковскому откуда-то с площадей ночного Парижа. Но когда от спешки теряют значительность самые важные кульминации вплоть до трагического финала Шестой симфонии – это огромная досада.
Что же до опер (о «Шехеразаде» Римского-Корсакова, сюите из «Конька-Горбунка» Щедрина и других симфонических вещах программы умолчу хотя бы потому, что Гергиев только в этом году уже играл их несколько раз), то здесь разброс в стилистике и в подходе дирижера к материалу громадный. Вот, например, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Как недавно писал «Труд» («Театр повторной оперы» 11.11.2022), музыка этого композитора – эксклюзивная тема для Мариинского театра, где идет почти все его оперное и балетное наследие. И можно только приветствовать недавнее возобновление «Апельсинов» – едва ли не самой востребованной в мире русской оперы ХХ века. Однако сделано это не то что провально – все-таки понятия Мариинка и провал в полном смысле этого слова несовместимы, – но такое ощущение, что «с холодным носом», как один из проходных пунктов гигантской рабочей программы коллектива. Нет, все вроде бы звучит – и хоровая полифония пролога, и пафосные изречения Короля (Андрей Серов), и ядовитые реплики принцессы Клариче с ее подпевалой Леандром (Зинаида Царенко и Эдем Умеров), и наивно-буффонный Труффальдино (Сергей Семишкаур), галантерейно-кисейная принцесса Нинетта (Виолетта Лукьяненко), улыбчивая хитрованка Смеральдина (Елена Горло), неотразимо-басовитая Кухарка (Дмитрий Григорьев)… Даже уныло причитающий Принц (Евгений Ахмедов) таким и должен быть – в первом действии. Вот только и во втором, уже фанатично влюбившись в апельсины и таящуюся в них принцессу, он остается почти тем же мямлей. Почему?! Да и знаменитый на весь мир мариинский оркестр в знаменитом на весь мир марше играет так, будто артисты куда-то сильно спешат, стараясь побыстрее разделаться с обязаловкой, которая давно не доставляет радости.
«Иоланту», показанную мариинцами буквально несколько месяцев назад, я пропустил, тем более что не являюсь поклонником Ирины Чуриловой, которую Гергиев раз за разом ставит на заглавную роль. И, похоже, сделал ошибку – во всяком случае в нынешней концертной версии «Пиковой дамы» именно Ирина в партии Лизы, ну и, конечно, легендарная Ольга Бородина, которой публика устроила отдельную и заслуженную овацию за партию Графини, оказались лучшими среди солистов. И по образной подаче, и элементарно в плане чистоты пения. Если еще можно было слушать не морщась Эдема Умерова, делая скидку на то, какую чудовищно неудобную партию (то глухой низ, то сумасшедшие верха) написал его Томскому Чайковский, то такой фальши, как у большинства других исполнителей, я давно не слышал. Даже у суперголосистого (чем-то напомнил Дмитрия Хворостовского) Ариунбаатара Ганбааатара, у которого партия Елецкого, выученная, наверное, еще на студенческой скамье, должна, что называется, отскакивать от зубов. Что до Михаила Векуа, то тут я просто не понимаю – как певец, прежде державший огромные по объему вагнеровские партии, мог настолько спасовать перед ролью Германа. При этом солист – по своей ли воле или так захотел дирижер? – хит «Что наша жизнь – игра» из последней картины пел на тон выше! И его верхнее «си», как понимаете, звучало еще ужаснее, чем звучало бы «ля»…
Возможно, таковы сегодня приоритеты худрука, но похоже, что главное внимание и репетиционные усилия он направил на «Хованщину» Мусоргского. Кстати, привезенную, как и прокофьевская опера, в полусценической версии, причем этот спектакль режиссера Юрия Александрова и художников Вячеслава Окунева и Татьяны Ногиновой (по эскизам Федора Федоровского) показался гораздо цельнее и убедительнее «Апельсинов» (режиссер Александр Петров, художник Вячеслав Окунев). Вот здесь – точное попадание и в образ, и в интонацию, чего, собственно, мы только и должны ждать от таких мировых звезд, как Михаил Петренко (роскошно-хамоватый Иван Ховаанский), Евгений Никитин (коварный тайный агент Шакловитый), Екатерина Семенчук (фанатичная, но и глубоко чувствующая раскольница Марфа), Сергей Скороходов (юный хлыщ Андрей Хованский), Лариса Гоголевская (истеричная Сусанна), Андрей Попов (хлопотливый Подьячий)… Конечно, мне и, наверное, другим москвичам трудно в полной мере оценить хореографию Федора Лопухова в знаменитых «Плясках персидок» – слишком велико обаяние памятных по сцене Большого театра танцев Касьяна Голейзовского и гениальной Майи Плисецкой в них. Но вот мариинский хор в самых разных своих ипостасях – бесшабашные московские мужики с Красной площади XVII века, бравые, а потом безысходно поникшие стрельцы, их то жалостно скулящие, то ликующие от нежданной начальственной милости жены, похожие на призраков раскольники в сцене самосожжения – неподражаем (главный хормейстер Константин Рылов). Что уж говорить об оркестре – вступительном «Рассвете на Москве реке» или, допустим, пронизывающем всю оперу колокольном звоне: тут мастерство Шостаковича, чьей оркестровой редакции традиционно отдают предпочтение на петербургских сценах, множится на спектральную безупречность красок мариинского коллектива.
.jpg)
Исполнение «Хованщины» стало кульминацией фестиваля
Кстати, прозвучал «Рассвет на Москве-реке» и в заключительный вечер фестиваля, но в совсем необычной версии для Брасс-ансамбля театра, включающего 11 медных духовых (плюс пять перкуссионистов). Понимаю, Гергиеву хотелось под занавес блеснуть и этой мариинской краской – но если выступивший в той же программе струнный Страдивари-ансамбль был полностью органичен в Арии Грига или Серенаде Чайковского, то фокусы вроде поручения воздушно-прозрачной виолончельной линии «Рассвета…» тубе произвели впечатление не более чем курьеза. Вот в Праздничной увертюре Шостаковича с ее обилием фанфар многие страницы оригинала почти не пришлось переоркестровывать, зато в «Половецких плясках» постоянно припоминалось – как же здорово это звучит у Бородина и зачем было экспериментировать.
Впрочем, закончилось все же не кунштюками, а полновесным звучанием мариинского оркестра в Пятой симфонии Прокофьева. Хотя опять же насколько полновесным – вынужден повторяться, но ведь и это исполнение не выпрыгнуло из нынешнего гергиевского «торопливого» тренда. В итоге первая часть лишилась того, что Прокофьев в ней, по-моему, хотел изобразить: величавости триумфальных салютов, сполохи и громы которых в 1944 году, когда сочинялась симфония, уже вовсю предвещали скорую Победу. Вторая из тревожного аллегро превратилась в лихорадочный галоп, и даже в ноктюрне третьей части наряду с сокровенной лирикой – словно кто-то мудрый с высоты птичьего полета оглядывает пылающую землю, желая ей скорейшего исцеления от страшного военного недуга – нет-нет да пускались музыканты вскачь. Разве что в финале это нервное веселье пришлось в самый раз – и отдадим должное мариинцам: они вновь доказали, что это коллектив абсолютных виртуозов, для которого нет технических преград.
Ну и вообще – хватит брюзжать: конечно, в целом фестиваль стал Событием. Стал им из-за таких уникальных моментов, как хватающая за сердце грусть первой части Второй симфонии Чайковского. Как Божий глас валторн во второй части Первой. Как явление публике неподражаемой Бородиной. Как множество других открытий, на которые щедра неиссякаемая пассионарность лидера мариинцев... Ему бы, лидеру, только вспоминать время от времени одну мудрую старинную песню, где тихий голос Анны Герман доверительно пел: «Не спеши, когда глаза в глаза,/ Не спеши, когда спешить нельзя…».
